SANTA MARÍA DE MOSTEIRO, GUNTÍN

Un año más, tuvimos ocasión de realizar alguna de las visitas programadas en la Ruta Transrománica en la Ribeira Sacra lucense organizadas por la Diputación de Lugo. Este itinerario, que recorre destacados monumentos románicos, nos llevó, en una de nuestras visitas, a descubrir “TESOUROS DO ROMÁNICO RURAL EN LUGO E GUNTÍN”. Y es que el románico rural, símbolo identitario del arte gallego, esconde innumerables tesoros aún desconocidos, como es el caso de esta iglesia de Santa María de Mosteiro, en la que destacan, entre otras cosas, las pinturas murales que fueron recuperadas tras siglos ocultas bajo las paredes de la iglesia parroquial.

Mosteiro apenas se nombra en la documentación medieval. Lo único que puede servir de guía histórica en este caso es su topónimo, Mosteiro, que indica la posible existencia de un cenobio en la zona. Según García Conde, entre los siglos IX y XII existió aquí un monasterio, de carácter patrimonial, que probablemente más tarde sería absorbido por el de SANTA MARÍA DE FERREIRA DE PALLARES (enlace a nuestra publicación), monumento que podemos calificar como emblemático del Ayuntamiento de Guntín de Pallares, un monumento lleno de historia y de arte.

La iglesia de Santa María de Mosteiro, erigida cerca de un castro, conserva íntegra la nave y el ábside románicos de principios del siglo XIII, a pesar de haber sufrido con el paso del tiempo algunas remodelaciones y añadidos. Este período se caracteriza por la construcción de numerosas iglesias y monasterios en el Camino de Santiago, dado el creciente número de peregrinos que transitaban por esta ruta.

El templo mantiene la tradicional planta de nave única y cabecera rectangular, más reducida que la nave, creando así un importante juego de volúmenes. El material utilizado en los muros es el granito, cortado en sillares regulares en las partes más nobles. El ábside rectangular es de factura sencilla. El acceso al presbiterio se realiza a través de un arco triunfal apuntado, indicando lo tardío de la construcción.

Exteriormente, en los muros norte y sur se abren dos pares de ventanas con un gran derrame interno que, junto con la que se rasga sobre el arco de acceso al presbiterio, son los únicos puntos que dan luz al interior de la iglesia. El muro del ábside muestra dos pares de contrafuertes, que coinciden con las zonas de carga de la bóveda que cubre la capilla. La robusta cornisa se apoya en diez sencillos canecillos, distribuidos desigualmente entre los muros septentrional y meridional.

El ábside esta coronado por una bonita cruz ANTEFIJA, en este caso con brazos en forma cóncava, la cual era usada en su variante de color rojo por los caballeros templarios. Esta a su vez, muestra los vértices unidos entre ellos, excepto uno roto.

La nave contaba con tres puertas de acceso, la principal en el muro occidental y otras dos puertas en los muros norte y sur. Hoy en día, para entrar en la iglesia  solo se puede utilizar la puerta principal, debido a que la sur no tiene salida directa al exterior y esta PUERTA NORTE está tapiada. Consta de una sola arquivolta protegida por un arco de medio punto con moldura de tacos. Todo ello descansa en una imposta de nacela decorada con bolas, motivo que también encontramos en la puerta opuesta, lo que hace pensar que la estructura inicial de estas dos fuese similar.

Uno de los elementos más destacados de esta iglesia es su PORTADA PRINCIPAL. A pesar de las reformas a las que fue sometida la parte superior en época barroca (siglo XVIII), se conserva en perfecto estado.

Consta de una doble arquivolta de medio punto, cerrando el conjunto un arco de medio punto decorado con puntas de diamante, motivo tardío en el arte románico, que rebajan su forma piramidal aproximándose al cuadrifolio. Las arquivoltas se apean sobre un par de columnas de fustes lisos compactos, con sus basas soterradas y capiteles decorados con formas muy estilizadas.

Los de la derecha cuentan con una ornamentación de carácter vegetal muy poco voluminosa aunque elaborada.

Uno de los capiteles de la izquierda comparte la decoración naturalista del lado opuesto, mientras el otro se ornamenta mediante sencillos entrelazos.

El TÍMPANO se apoya en las jambas de la puerta a través de dos interesantes mochetas figuradas. En el centro destaca un bello entrelazo cruciforme, logrado a través del cruce de cuatro semicírculos, que se enmarca dentro de un cuadrado.

El tratamiento del motivo es muy similar a los presentes en la obra del maestro Martín de NOVELÚA (enlace a nuestra publicación) y su escuela, como bien señala Yzquierdo Perrín.

Aunque en las publicaciones que hemos consultado para realizar esta publicación, no encontramos referencias a las mochetas de esta puerta, tanto a Lidia (Camiños con arte), la guía que nos acompañaba, como a varios de los componentes del grupo, estas nos llamaron bastante la atención. Así en el de la izquierda, adivinábamos a unos amantes, representados por dos figuras abrazadas.

Y en el de la derecha, interpretamos la representación de un personaje sedente desnudo en actitud de quitarse una espina del pie, lo que recuerda a una escultura de la Grecia clásica, Spinario; el Niño de la espina; o Fedele; numerosas veces imitada en tiempos del Imperio romano.

Tema que en el arte medieval suele tener un carácter lujurioso y que se repite en diferentes templos de Galicia. Así, nosotros recordamos el ESPINARIO DE ANSEMIL (Silleda); el del jardín del SANATORIO DE OZA (A Coruña); el de la PORTADA PRINCIPAL SANTA MARÍA DE AZOGUE (Betanzos); en de los CANECILLOS DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA (Muxía); otros dos en los CANECILLOS DE SAN MARTIÑO DE MONDOÑEDO (Foz); en los CANECILLOS DE SANTO TOMÉ DE SERANTES (Leiro); y en los CANECILLOS DE SANTA MARÍA DE GRAZA (Monterrei) (enlaces a nuestras publicaciones).

Traspasamos el umbral y nos cautiva la presencia en sus muros de unas extraordinarias PINTURAS MURALES realizadas al mezzo fresco, empleando la técnica del fresco tradicional, pero aplicado sobre una capa de mortero más fina que la habitual, de aproximadamente 1 cm de espesor frente a los 2 cm o 2cm y medio del buon fresco. Esta aplicación es frecuente en la pintura mural gallega de la Baja Edad Media y principios del Renacimiento.

Gracias al buen estado de conservación en el que se hallan, (la restauración de las pinturas fue realizada por Blanca Besteiro en el año 2000), se pueden apreciar casi todas las escenas representadas. En los muros podemos diferenciar pasajes de la Infancia, Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, así como imágenes de varios Santos y Mártires. El programa iconográfico se completa con la representación del Juicio Final, en la esquina superior derecha del muro este, y en el muro sur, la presencia de una personificación de la Muerte asociada a la escena de una justa, lo que hace que el programa iconográfico resulte un unicum tanto en el contexto peninsular como europeo.

Las pinturas que se hallan en el muro norte y la mitad izquierda del arco son las más antiguas (podrían datarse hacia finales del siglo XV o inicios del siglo XVI) y forman un núcleo temático propio. La diferencia cronológica se evidencia, en primer lugar, en el empleo de pigmentos distintos, predominando en el muro norte los tonos tierra y ocre. Otra diferencia se aprecia en los marcos que separan las escenas. La zona norte divide los diferentes temas iconográficos mediante sencillas líneas rojas y enmarca los temas más importantes con borduras de decoración de roleos vegetales. Pero la diferencia cronológica de ambas mitades de la iglesia se acusa especialmente en la vestimenta de los personajes. Las figuras representadas en la zona norte visten ropas de corte bajomedieval de inspiración flamenca. Estos trajes se caracterizan por una tendencia a la estilización y alargamiento de la figura mediante calzas soladas o zapatos acabados en largas puntas. Hay un cierto ensanchamiento de los hombros en los jubones, aunque no tan acusada como lo será en siglos posteriores. Los paños de las vestimentas de las pinturas del muro norte presentan pliegues rígidos y geométricos, de influencia gótica También hay una preferencia por los rostros afeitados y la media melena en los hombres.

El muro Norte además, presenta una inscripción en letra gótica, apuntada, afilada, y parcialmente perdida, que no incluye una datación, pero sí hace referencia al comitente: “esta ovra mandou facer Ares de Pallares e sua muller”. En cinco documentos del Archivo Histórico Nacional fechados dos en 1482 y los otros en 1488 y 1493 y 1494 respectivamente, figura un Ares de Pallares como testigo. Dicho Ares de Pallares se identifica como criado, peón, procurador fiscal y mayordomo del obispo de Lugo, Alonso Enríquez de Lemos. Sin embargo, los datos encontrados, aunque sugerentes, no son suficientes para considerar a este Ares de Pallares como el promotor de las pinturas.

Más información de los comitentes ofrece el ESCUDO HERÁLDICO cuartelado pintado sobre el vano del muro norte. Los dos cuarteles superiores muestran las armas de Castilla y León y Aragón respectivamente. Los dos cuarteles inferiores presentan simplificadas las armas de la familia Pallares y las de la familia Berbetoros.

El de los Pallares se representa con tres espigas de oro, en relación con un episodio legendario del conde de Pallares de época de Alfonso II, y reflejado en el escudo de Guntín.  Según la LEYENDA, los moros asediaron la ciudad de Lugo para que se quedase desabastecida y se rindiese. El conde de Pallares salió de la ciudad a escondidas una noche y cortó un puñado de espigas. Cuando los moros pensaban que la ciudad no podía resistir más, el conde se asomó a la muralla y arrojó las espigas. Al verlas, las tropas enemigas pensaron que la ciudad estaba obteniendo provisiones por algún medio y levantaron el sitio.

Los Pallares fueron un linaje importante en Lugo, de hecho, Guntín pertenecía a las tierras del Condado de Pallares. El escudo de Pallares indudablemente hace referencia al Ares de Pallares al que alude la inscripción. En cuanto al escudo de Berbetoros, se representa aquí mediante dos toros, aunque normalmente consta de los dos animales enfrentados y de un pino arrancado en medio de ellos. Los Berbetoros fueron también un antiguo linaje gallego. Estuvieron especialmente ligados a Portomarín, que linda con Guntín.

En cuanto al programa iconográfico del muro norte y la mitad correspondiente del muro del arco triunfal, tiene en cuenta la connotación de los puntos cardinales para el simbolismo medieval. El norte es la zona de la oscuridad, por lo que las escenas se centran en el dolor, la muerte corporal y el pecado pero con un mensaje redentor que da esperanza al fiel. El registro superior está formado por el ciclo de la Pasión de Cristo, uno de los más representados en el drama litúrgico, y que muy habitualmente se representa en esta zona del templo.

La primera escena del ciclo es LA FLAGELACIÓN DE CRISTO, un episodio que se halla en los cuatro evangelios, y aquí muestra a Cristo en el centro de la composición con un sayón a cada lado. Cristo se representa atado a una columna baja que le llega a la altura de su cadera, algo inusual en una pintura tan temprana. En cuanto a los sayones, el de la derecha de Cristo blande un látigo de tres colas acabadas en esferas de metal cuya intención era hacer el sufrimiento más intenso. Anacrónicamente, viste a la moda de la época en que fue pintado, con jubón y calzas con zapatos acabados en punta. Del personaje de la izquierda de Cristo no se conserva más que una de sus pantorrillas cubierta por una abarca o un calzado similar atado a la pierna.

A continuación, se halla LA CORONACIÓN DE ESPINAS. En esta escena, Cristo está sentado en un trono esquemático como eje de la composición. Gira la cabeza hacia su derecha en un gesto de resignación. Viste una túnica blanca en lugar de púrpura, como corresponde a este episodio. Igual que en la escena anterior, Cristo va flanqueado por dos sayones. El sayón que se encuentra a su izquierda es el único que se conserva completo. Se representa de perfil, clavando la corona en la frente de Jesús utilizando una caña. Su nariz es de gran tamaño dándole un aspecto caricaturesco. Una de sus piernas se dobla sobre la otra en una postura muy dinámica.

La siguiente escena representada es el CAMINO AL CALVARIO. Esta escena es de mayor tamaño y sofisticación que las anteriores por su mayor riqueza compositiva, así como abundancia de personajes y detalles. En el centro de la escena, Cristo porta la cruz, que marca una diagonal en la composición, contrastando con la marcada linealidad de las escenas previas. Viste la misma túnica blanca ceñida a la cintura que en la Coronación de espinas. La cruz que porta es de gran tamaño y con gruesos travesaños, lo que aumenta la carga dramática de la escena, mostrando el intenso sufrimiento del nazareno. La representación de Santa María de Mosteiro opta por la versión de este tema de los evangelios sinópticos, lo que se evidencia en la inclusión del cireneo. Simón de Cirene, se encuentra a la izquierda del espectador, asiendo con las dos manos el travesaño de la cruz. Va tocado con lo que parece un turbante y calzado con unos altos borceguíes. Ambas prendas son de origen oriental, esto, unido a que es uno de los pocos personajes barbados en todo el ciclo, hace pensar que estamos ante la representación de un morisco. El resto de la escena está bastante deteriorado, pero se intuyen otros personajes. Uno de ellos, calzado con botas similares a las del cireneo, parece propinar un puntapié a Cristo. Se aprecian unas líneas verticales en la parte superior, quizá las lanzas de los soldados romanos.

El ciclo continúa en el muro del arco triunfal, ocupando la mitad norte de este. En el registro superior del muro, de un tamaño mayor al resto de las escenas del ciclo, se halla LA CRUCIFIXIÓN, un tema central para el arte cristiano, siendo la culminación del ciclo de la Pasión, pero también garantía de salvación. Representa el sacrificio de Cristo en favor de la humanidad, a la que purgó sus pecados. Esto explica su presencia en un lugar privilegiado.

La escena consta de cuatro personajes. Cristo se representa ya muerto en la cruz, con la cabeza caída hacia un lado y las costillas muy pronunciadas. Está clavado con cuatro clavos, siguiendo la representación tradicional románica, lo que le da una apariencia serena a diferencia de las crucifixiones de tres clavos que obligan a una mayor torsión del crucificado. La sangre mana de su costado. María y san Juan Evangelista tienen las cabezas agachadas. Ambos visten túnicas con angulosos pliegues de influencia gótica. 

A la izquierda del espectador, detrás de María, se representa a Longinos, el lancero que abre la herida en el costado de Cristo para confirmar su muerte. La sangre que brotó del costado de Jesús le cayó en los ojos y le curó un problema de visión, lo que llevó a su conversión al cristianismo y a dedicar el resto de su vida a la predicación. En la pintura de Mosteiro parece que el papel del lancero es simplemente el de mostrar al espectador que Jesús está muerto, ya que se encuentra demasiado lejos del crucificado como para recibir la sangre. Al igual que el cirineo del Camino al Calvario, viste a la moda oriental. Lleva un turbante y viste sayo corto y su barba es tupida.

La siguiente escena del ciclo de la Pasión es la LAMENTACIÓN SOBRE CRISTO MUERTO que se encuentra bajo la Crucifixión. Sus dimensiones son menores que la escena anterior al tener que adaptarse al espacio disponible junto al arco. A pesar de no aparecer en los evangelios, este episodio es un tema que ha gozado de gran importancia en el arte cristiano y hay numerosos ejemplos en la pintura mural gallega. 

En Mosteiro, la Lamentación sigue un sencillo esquema: san Juan Evangelista, la Virgen y María Magdalena, alineados frente al espectador, lloran sobre el cadáver de Cristo, que sostienen en posición horizontal. Jesús aparece con el vientre hundido, la sangre todavía visible en su costado. Se cubre con el paño de pureza.  San Juan, a la izquierda del espectador, toma cuidadosamente la cabeza del Salvador, acariciando sus cabellos. María Magdalena se encuentra a los pies, en alusión a la unción en casa de Simón. Sus cabellos caen sueltos y porta el recipiente de aceite. Magdalena y Juan visten túnicas blancas con mantos rojos. La Virgen, por su parte, se encuentra en el centro de la composición. Sostiene el abdomen de su hijo con una mano y con la otra le toma de la muñeca. Viste una túnica de un intenso color azul y lleva una toca blanca.

La última escena del ciclo de la Pasión es LA RESURRECCIÓN. Ésta se encuentra de nuevo en el muro norte, un registro más abajo que el resto de las escenas de la Pasión. Se trata de una ubicación singular para una escena de tal importancia, que, además, se representa de un tamaño menor que el resto de las escenas de la Pasión. Esta localización responde seguramente a razones de espacio o a una falta de planificación en el programa iconográfico.

En Mosteiro, como es habitual, Cristo aparece triunfante, porta un estandarte crucífero y hace el gesto de bendición. Su túnica roja, alusiva al martirio, ondea a su espalda. Aunque la imagen se encuentra un poco perdida, parece que se trata de una resurrección del tipo Christus in sepulcro, estando Jesús de pie dentro de la tumba. En primer término, uno de los guardias se representa sentado, dormido. A la derecha del espectador, el otro guardia alza un brazo para cubrirse los ojos, deslumbrado por el milagro, actuando como testigo de la resurrección. Se sugiere que la escena tiene lugar en un bosque por la presencia de árboles en el fondo.

La imagen central del muro norte, de mayor tamaño y protagonismo que las demás, destaca por su singularidad representativa en el interior de un templo. Muestra una JUSTA O TORNEO, falsa batalla entre dos o más combatientes en las que se usaban armas de filo romo para infligir menos daños. Este tipo de divertimentos apelaban al espíritu caballeresco y se llevaban a cabo en importantes celebraciones como coronaciones, victorias militares, bodas reales e incluso con motivo de celebraciones religiosas.

La escena se divide horizontalmente, representándose en la mitad superior al público en un palco, formado por cinco figuras separadas por arquillos de medio punto pintados. El personaje central está de frente al espectador, los dos que le flanquean están de tres cuartos y los dos de los extremos se representan de perfil. Carecen de atributos que permitan identificarlos, aunque todos son de género masculino y cada personaje está individualizado con sus propios rasgos y atuendo. Cada figura se recorta sobre un fondo de diferente color. Bajo estos personajes se observa el espacio reservado a una inscripción que está completamente perdida.

La escena del combate se representa en el registro inferior y muestra dos parejas de caballeros enfrentados. En el centro, un jinete clava su lanza en el cuello de su contrincante, que gira la cabeza en un gesto de dolor. El caballero vencido lleva un casco con visera de estrecha ranura, quizá una celada, que le cubre el rostro por completo. Su lanza está tirada en el suelo, inútil. Otros dos jinetes en los extremos de la composición permanecen inactivos, observando la escena. A excepción del caballero abatido, los otros tres personajes llevan idéntica armadura de placas, siendo diferenciables entre ellos solamente por el color de sus cabalgaduras.

El elemento más novedoso en el torneo de Mosteiro es LA MUERTE que parece participar de la escena, se trata de un unicum en el arte peninsular y en el resto de Europa. A la izquierda del espectador, separada de los combatientes por un fino marco, se representa la Muerte personificada como cadáver viviente.

En el caso de la Muerte de Mosteiro, como es habitual en las representaciones bajomedievales, no es un esqueleto limpio sino un cadáver putrefacto. La carne reseca permite ver su esqueleto que se representa aquí con detalles como las costillas, las rótulas e incluso las líneas de sutura del cráneo. Se acompaña de animales inmundos relacionados con lo sombrío, húmedo y putrefacto, los sapos brincan a su alrededor mientras las culebras rondan por sus huesos descarnados, todo ello con el fin de incrementar la impresión de horror. Sus atributos son un arco y una flecha, armas relacionadas habitualmente con las enfermedades infecciosas, especialmente con la Peste Negra.

En Santa María de Mosteiro se insiste en el tono caprichoso de su poder destructor y en lo repentino de su llegada, pues al tiempo que el esqueleto dispara, en el torneo adyacente es herido de muerte un caballero, precisamente el que Ella ha escogido. 

Su disponibilidad para matar y su antojadiza intención se manifiestan por escrito en la filacteria desplegada a ambos lados de su calavera, donde dice en letra gótica: “yo soy lla S norte que te[no] / el arco ar /mado mato a qe / qe(n)ro e dexo/ qe me pago” (Yo soy la muerte que tengo el arco armado, mato a quien quiero y dejo a quien me pago).

La iglesia de Mosteiro es una de las cinco iglesias gallegas que tienen pintura mural de carácter macabro, las otras cuatro son: SANTA MARÍA DE CUIÑA (Oza-Cesuras); SAN JULIÁN DE MORAIME (Muxía); SANTA MARÍA DE ABADES (Silleda)(enlaces a nuestras publicaciones); y el Santuario de las Virtudes (Arante-Ribadeo). Los cinco templos contienen representaciones pictóricas de la Muerte en el muro norte, en el espacio destinado al fiel, para que éste no pueda eludir su presencia; y siempre en el flanco izquierdo, a su siniestra. El Norte es su reino, el reino del frío, las tinieblas, la putrefacción y la iniquidad.

Sin embargo, por la actitud de la Muerte y la inscripción que la acompaña, Irene Lázaro Romero, autora del trabajo del que recopilamos estos datos, se inclina a pensar que la pintura es una advertencia contra la participación en este peligroso entretenimiento. Este mensaje moralizante podría estar subrayado por la presencia de la batalla de Clavijo en el muro sur, directamente enfrentada con esta justa, y que veremos más adelante.

Salpimentados en los espacios libres del muro, se conservan representaciones aisladas de santos con un marcado carácter profiláctico. A través de la devoción a estos santos el fiel podía conseguir la salvación.

El PRIMER MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN aparece en un lugar principal de la iglesia, ocupa una mayor superficie mural que el resto de los santos y se desarrolla toda una escena en torno a su representación. A diferencia de los otros santos representados en Mosteiro, que aparecen con sus atributos, a san Sebastián se le muestra en el momento mismo de su martirio. 

Así, se representa al santo colgado de un árbol con los brazos sobre la cabeza. Es joven y viste únicamente un paño de pureza, algo propio de las representaciones más tardías, a partir del siglo XV. En su cuerpo hay catorce flechas clavadas que son de un tamaño desproporcionado. Frente al santo, se representa a uno de los verdugos que le apunta con el arco, su carcaj está tirado en el suelo. Este está de perfil y sus rasgos son exagerados, especialmente su nariz, dándole un aspecto caricaturesco. 

La imagen se continúa en el muro norte, desdoblándose para revelar al segundo verdugo que, dando la espalda a san Sebastián, carga una ballesta apoyándola en el suelo. Esta arma es anacrónica en la época de Diocleciano aunque de uso muy difundido en la Edad Media.

En el primer registro, junto a la entrada del templo, se representa un santo barbado que porta un cayado acabado en cruz latina y viste larga túnica que le llega a los pies. Alicia Suárez-Ferrín indicó una posible identificación de este personaje con SAN ANTONIO ABAD, lo que resulta consistente con su iconografía, así como con el programa iconográfico general del templo.

A la derecha del espacio en el que se encuentra san Sebastián, se conservan los restos de una túnica y lo que Alicia Suárez-Ferrín ha identificado como un fragmento de rueda dentada. Aunque esta apenas es visible, una representación de SANTA CATALINA sería coherente con el resto del programa. Y a su lado, bajo la escena del torneo, en el registro inferior, hay un espacio enmarcado cuyo interior está perdido en su práctica totalidad. Entre los restos conservados se identifica claramente una cruz en aspa, hacia la parte derecha de la escena, que muy posiblemente se trate de una representación de SAN ANDRÉS cargando con el instrumento de su martirio. Del resto de la escena no es posible identificar nada más. Acaso se pudiera representar en este espacio a los apóstoles, a un conjunto de santos mártires o tratarse un retrato de los donantes acompañados de santos.

Bajo la representación de la figura que se ha identificado como san Antonio, se puede distinguir la línea de contorno de una serie de FIGURAS DE ANIMALES: dos cánidos y lo que parece un ave sobre uno de ellos. Bajo la representación de la Muerte hay otra escena con animales. Se aprecia nítidamente un ave, en apariencia una paloma blanca, con alas extendidas que desciende sobre un cuadrúpedo, cuyo vello está cuidadosamente pintado. Al haber desaparecido su cabeza, resulta imposible saber de qué animal se trata y, por tanto, desentrañar su significado. La escena transcurre al aire libre ya que hay algunos árboles en el fondo. Por su mal estado de conservación, es difícil saber si son imágenes decorativas inspiradas en marginalia, escenas de caza o si se trata de una escena de carácter alegórico, quizá haciendo referencia a alguna fábula o un mensaje moralizante.

Todos estos temas combinan sus significados para mostrar al fiel cómo, apartándose del pecado y a través de la penitencia, con la mediación de los santos, se podía alcanzar la salvación.

Las pinturas de la mitad sur del templo son más modernas que las de la mitad opuesta de la iglesia, denotando rasgos propios de la pintura de la Edad Moderna. Estas presentan más variedad e intensidad de color, destacando el bermellón, azul y amarillo. Aquí se enmarca las escenas con una cenefa de decoración en forma de dientes de sierra en color azul y amarillo. Las figuras del muro sur, por su parte, evidencian un cambio en el gusto. La moda masculina se ha dejado influir ya completamente por la vestimenta militar. La silueta se ensancha y achata, lo que se logra mediante mangas abullonadas y acuchilladas y zapatos de horma ancha. Los tocados se hacen también más anchos y achatados y hay una preferencia por el rostro barbado. Los paños de las vestimentas presentan unos pliegues más suaves y redondeados.

Además, en este caso, una inscripción en lengua vulgar conservada en el muro sur permite saber la datación exacta de las pinturas, así como los promotores de las mismas: “Eseta obra mando facer Tresa Vocabez e suse fitos Pdro de Bilar (e) Jaqome de Bilar e foen feta e ano de mile quinentoes e bite este ano”, fecha que Suárez-Ferrín ha interpretado como 1527.

En el lado sur del arco triunfal se representa EL JUICIO FINAL, como culminación al programa iconográfico de carácter salvífico desarrollado en el muro norte. 

El elemento principal es la figura de Cristo juez en majestad, sentado sobre el orbe. Se trata de un Cristo evangélico que muestra las llagas de la Pasión como es habitual desde el siglo XII. El orbe que usa como escabel es cuatripartito, quizá una alusión al continente de América, descubierto recientemente. 

Cristo está flanqueado por la Virgen y san Juan Bautista, reconocible por su pelliza de camello, abogados de la humanidad. Se trata de una Deesis de carácter oriental, ya que en Occidente tradicionalmente se ha preferido la representación de san Juan Evangelista en lugar del Bautista en esta escena. La elección quizá esté justificada por la presencia del apóstol en el mismo muro, al otro lado del arco triunfal, participando con la Virgen de la Crucifixión. Así, ambas escenas harían pareja y se complementarían con la presencia de los dos santos juanes. Completan la escena dos ángeles trompeteros. 

La resurrección de los muertos se representa mediante dos personajes desnudos, uno masculino y otro femenino, que salen de sus esquemáticos sepulcros, juntando sus manos en gesto de oración.

En cuanto al muro sur, es el más luminoso del templo y, por tanto, se suelen representar en él imágenes menos graves que en el muro norte. En este caso se ha optado por representar un ciclo de LA INFANCIA DE CRISTO de gran brevedad, constando tan solo de dos escenas: el Nacimiento y la Adoración de los Magos, uno en el muro del arco triunfal y otro en el muro sur.

La escena de Mosteiro opta por EL NACIMIENTO de Jesús en Belén, que es la más popular en el arte, lo que se evidencia por la presencia del establo. La Natividad de Mosteiro tiene en cuenta la visión de santa Brígida, muy popular en el siglo XV, por lo que la pintura muestra un parto sin dolor. Según esta visión, la Virgen dispuso todo lo necesario y se arrodilló alzando los brazos para orar. En ese momento, el Niño nació súbitamente. En la pintura se observa a la Virgen de rodillas con los brazos alzados y a san José que parece sostener una vela. El Niño cruza las piernas y hace un gesto de bendición. La Virgen viste una túnica ceñida bajo el pecho, de corte antiguo, y un manto azul. San José, por su parte, va vestido a la moda de la época. Viste una saya oscura de la que sobresalen las grandes mangas abullonadas de su camisa. Parece que el buey y la mula también se postran ante el Niño. Al fondo se aprecia la torre almenada de un castillo y las estrellas indican que el momento transcurre al aire libre y de noche.

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS completa el ciclo. En la pintura, José y María, esta última con el niño en el regazo a modo de trono vivo, se sientan en lo que parece un trono anexo al pesebre. Detrás de ellos, al igual que en el Nacimiento, vuelven a aparecer el buey y la mula. Los padres de Cristo visten la misma ropa que en la escena anterior, aunque san José se ha tocado con una gorra. Dos de los magos permanecen de pie en gesto de diálogo, mientras que el tercero se postra ante el Niño, abriendo el recipiente que contiene el presente. El Niño introduce una mano en la vasija, jugueteando con su contenido. La estrella que ha guiado a los magos es de color rojo y seis puntas y cuelga del marco. Los magos presentan gran individualidad en su aspecto y vestimenta. El mago que se inclina ante Cristo, seguramente Melchor, lleva unos ropajes difíciles de interpretar, se trata de una suerte de capa cerrada, más corta por la parte delantera. Hace una genuflexión de tipo vasallático, con una rodilla en el suelo. Otro de los magos, quizá Gaspar, lleva una corona dorada decorada con joyas. Su cabello es más largo que el del resto de personajes y tiene una barba bífida. El tercero de los magos, Baltasar, es de piel negra, aunque viste al modo occidental. Portan sus ofrendas en idénticos recipientes dorados de estilo gótico.

La escena principal del muro sur, sin embargo, es una escena de batalla contra los infieles que he propuesto que puede tratarse de la BATALLA DE CLAVIJO. 

En ella, un personaje cabalga un caballo blanco y blande un arma, hoy prácticamente desaparecida. Viste según la moda de la época, lleva un sayo corto bicolor con amplias mangas abullonadas. Arremete contra dos moros, uno de los cuales intenta defenderse con una lanza mientras su compañero huye a caballo. Una cabeza cercenada de otro infiel, reconocible por su piel oscura y barba rizada, rueda en el suelo. El episodio se desarrolla en un exterior cuyos únicos elementos descriptivos son dos arquitecturas almenadas a ambos lados de la composición.

Según nos comentaba Manuel, el custodio de las llaves del templo, estas dos torres podían hacer alusión a alguno de los monumentos del municipio, como bien podrían ser: la Fortaleza da Mota; el desaparecido Castillo de Besgo, originario de la época templaria; la Torre de Francos, conocida como Mirapeixe y totalmente arruinada; la Torre de Sirvián, más conocida como A Torre do Mouro, construida cerca del río Ferreira en los siglos XII o XIII; o la Torre de Santa Euxea, destruida por los Irmandiños, se dice que algunas de sus piedras se emplearon en la construcción de la iglesia de la parroquia.

Haciendo pareja con la justa del muro opuesto, la batalla de Clavijo sería la buena muerte en el contexto bélico y la justa haría referencia a la mala muerte. La personificación de la Muerte no hace sino contribuir al carácter moralizante, asustando al fiel y recordándole que puede llegar en cualquier momento, por lo que conviene estar preparado para asegurarse de tener una buena muerte.

Bajo la representación de la batalla se muestra lo que nosotros advertimos como un felino, que parece portar una gaita. El deterioro de la pintura sólo permite distinguir con exactitud las orejas y una pata trasera del animal, además de algunas piezas del instrumento. 

Y aunque parezca extraño, no es infrecuente la representación de animales tocando este instrumento, así en Galicia tenemos diferentes REPRESENTACIONES ICONOGRÁFICAS DE LA GAITA (enlace a nuestra publicación).

La última escena que se representa en el muro sur, curiosamente,  muestra a dos MÚSICOS, tocando  gaitas y uno de ellos lleva lo que parece una corona. Es posible que se trate de una escena alegórica o puramente decorativa. También puede relacionarse con el drama litúrgico o las festividades populares ya que en la Edad Media y Renacimiento, la música era una parte fundamental de cualquier fiesta.

Ahora nos detendremos en los RETABLOS. El mayor, del segundo cuarto del siglo XVIII, muestra las tallas de Nuestra Señora en el misterio de la Asunción; Nuestra Señora del Rosario; y San Cayetano, de la época del retablo. Además, añadidas de otro retablo, aparecen las esculturas de San Roque y San Antonio de Padua, ambas del siglo XVIII.

El retablo derecho es rococó, del último cuarto del siglo XVIII. Presenta una hornacina en el piso principal con la imagen de Nuestra Señora del Rosario y remate ampuloso con emblema mariano.

Sobre una columna marmórea aparecida incrustada en los muros del templo, vemos otra escultura de otro Santo.

También nos llama la atención el PULPITO con base de piedra, pedestal gallonado y artística reja de hierro de mediados del siglo XVIII, sin escaleras de acceso.  Así como la PILA DE AGUA BENDITA y la BAUTISMAL.

En el muro sur se abre la tercera puerta del templo, que hoy da paso  la sala “hermandá”. 

La PUERTA SUR consta de una sola arquivolta de medio punto baquetonada que se apoya en dos columnas de fuste liso que  descansan en basas de tipo ático y se coronan con capiteles decorados con motivos vegetales. En el de la derecha se aprecia como los elegantes tallos cobijan frutos ovalados, mientras que en el de la izquierda se combinan las estilizadas hojas con bolas.

El TÍMPANO, decorado con un entrelazo similar al de la puerta principal, es sujetado por dos mochetas decoradas, la derecha con una cabeza de buey y la izquierda con un rollo.

Y nos queda para el final la SACRISTÍA, que junto a la sala antes mencionada, son obra de época posterior. Allí nos sorprende un hermoso LAVAMANOS de granito, también del siglo XVIII.

En la cercana Casa del Priorato se encontró un CAPITEL decorado de tradición visigótica (ss. VI-VII), que se conserva en el MUSEO PROVINCIAL DE LUGO (enlace a nuestra publicación), lo que podría confirmar, según Amor Meilán, la existencia de este cenobio en cuya iglesia ejercían jurisdicción los señores de Gaioso. Las perforaciones presentes en la parte superior de muchos de estos capiteles de iglesias tardorromanas y altomedievales, constata la reutilización como pilas de agua bendita, es el caso de este de Mosteiro.

Mencionar, que en las proximidades de Lucus Augusti hay un significativo número de iglesias parroquiales que detentan capiteles marmóreos: Saamasas, Esperante, Sta. M.ª de Bóveda, S. Xoán de Pena, STA. EULALIA DE BÓVEDA (enlace a nuestra publicación), S. Xoán do Campo y, ya con una mayor distancia, el caso de las iglesias de Láncara (Armea) y Sarria (Seteventos y Calvor).

Por último, señalar que en un alpendre próximo se localiza empotrado en uno de los muros un mortero pétreo y la basa de una columna, posiblemente romana. Además de un sepulcro antropoide en casa de Arriba; otro similar en casa de Abaixo; otro muy deteriorado en casa de Puga y restos de otro con relieve de cruz patada en el mismo lugar.

TODA LA INFORMACIÓN INCLUIDA EN ESTA PUBLICACIÓN, HA SIDO RECOGIDA DE LOS SIGUIENTES ENLACES:

https://www.romanicodigital.com/sites/default/files/pdfs/files/LUGO_Mosteiro_Guntin_0.pdf

https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/124197/1/Lucentum-41-14.pdf

Inventario artístico de Lugo y su provincia Tomo IV

https://www.academia.edu/47703395/_Yo_soy_la_Muerte_que_tengo_el_arco_armado_El_programa_iconogr%C3%A1fico_de_las_pinturas_de_la_iglesia_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_Mosteiro_propuesta_de_interpretaci%C3%B3n

La iconografía medieval en los murales gallegos de los siglos XIV, XV y XVI. ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN

Ab Aquilone Mors Sobre la orientación simbólica de las imágenes góticas de la muerte triunfante en el interior de las iglesias gallegas. ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN

https://megaliticia.blogspot.com/2021/01/Sarcofago-Santa-Maria-de-Mosteiro.html

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