GALICIA PUEBLO A PUEBLO: MUSEO ARQUEOLÓGICO PROVINCIAL, OURENSE

MUSEO ARQUEOLÓGICO PROVINCIAL, OURENSE

El Museo Arqueológico Provincial de Ourense, decano de los museos de Galicia, cuenta con una larga y convulsa historia que lo llevó a peregrinar por diferentes sedes hasta su asentamiento definitivo en el antiguo PALACIO EPISCOPAL, en plena Plaza Mayor de Ourense.

Foto de la página: https://musarqourense.xunta.gal/es/museo/edificio

El solar ya estaba ocupado en tiempo de los romanos, como muestran los restos constructivos descubiertos, y posteriormente por una necrópolis alto-medieval. Hoy ocupa un singular edificio, representativo del románico civil, construido en el siglo XII, con diferentes añadidos y remodelaciones en épocas posteriores que alteraron su aspecto general.

Así conserva el claustro original románico; y se añadieron elementos góticos, en la torre de Santa María; renacentistas, en las galerías del jardín; barrocos en la portada principal, ...

... donde vemos un enorme escudo sobre la portada;...

... y modernos, en los soportales de la calle Bispo Carrascosa.

A través de ellos, se nos presentan elementos en los que está presente el Imperio romano, mediante el culto al emperador a través de un instrumento de propaganda tan eficaz como eran los MILIARIOS.

Columnas de piedra que balizaban las calzadas romanas de la actual provincia de Ourense.

Sobre la puerta de acceso que se abre en esa misma calle, observamos un escudo bajo el que se advierte la fecha de 1722.

En 1931 fue declarado Monumento Histórico-Artístico.

En etapas recientes, las obras de acondicionamiento del inmueble, para su adaptación a las necesidades de la nueva museología, obligaron a un nuevo traslado que se está prolongando en el tiempo más de lo debido, así, los servicios del museo se trasladaron al edificio Santa María de Europa, en A Carballeira, en el que se almacenan la mayoría de las colecciones, excepto una muestra a modo de almacén visitable titulada Fondos pétreos, compuesta por piezas correspondientes a la última fase de traslado de los fondos arqueológicos y artísticos, fundamentalmente pétreas y mayoritariamente de gran formato, que ha sido llevada a la sala de exposiciones del Parque Arqueolóxico da Cultura Castrexa Lansbrica de SAN CIBRAO DE LÁS (enlace a nuestra publicación); y una selección de la escultura más representativa, que se muestra permanentemente bajo lo titulo "Escolma de Escultura" en la antigua capilla de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, en la que se traza la evolución escultórica de la provincia desde el megalítico a la actualidad, y en la que tiene lugar la presentación de la Pieza del Mes, actividad que se viene desarrollando desde 1999.

El museo conserva una importante cantidad de fondos de una gran variedad tipológica. Las colecciones contienen una amplia sección histórico-arqueológica, con series representativas del mundo paleolítico y megalítico.

Una importante Colección de Piezas del mundo castreño y galaicorromano.

Representa el momento cultural más peculiar de la historia del Noroeste, la cultura local de la Edad del Hierro, tradicionalmente vinculada con el mundo céltico, aunque haya que matizar el alcance de esta consideración. Series de materiales como las del NEIXÓN o del CASTRO DE TROÑA, que proceden de las excavaciones realizadas por Cuevillas, Lorenzo y Pericot, enlazan con las procedentes de CAMEIXA, Coto do Mosteiro (O Carballiño), Coto de Louredo (Toén), Castro de Lebosandaus (Santa Cristina de Montelongo-Bande), o COELIOBRIGA (Castromao-Celanova) y con las de Lansbrica (San Amaro-Punxín), nombre de la época de la CIDADE DE SAN CIBRAO DE LÁS (enlaces a nuestras publicaciones).

Aquí podemos ver un PUÑAL DE ANTENAS encontrado en el CASTRO DE SAN CIBRAO DE LÁS. Los puñales de antenas, así denominados por las características prolongaciones en que rematan sus empuñaduras, son una de las piezas más representativas de la Edad del Hierro del noroeste peninsular. En su fabricación, como en un crisol, se fusionan tradiciones metalúrgicas de origen mediterráneo, atlántico y centroeuropeo. El resultado es una nueva arma, fruto de la asimilación de influencias diversas, con unas características propias que la convertirán en el arma castrexa por antonomasia.

FIGURA ZOOMORFA de CASTROMAO (Siglo I a. C.). Esta curiosa figura zoomorfa, única hasta ahora dentro de la plástica castreña, apareció formando parte del pilar de una construcción singular, explorada por Ferro y Lorenzo e inmediata a aquella otra donde se localizó la tabula de bronce que recoge el hospitium entre los Coelerni y Gneo Aquilo Novaugustano. Representa una figura sentada y encogida sobre sí misma, con las manos y pies bien trabajados y afrontados, sujetando algo entre ellos. La figura tiene rota la parte superior por encima de los hombros, marcándose un fuerte cuello. La impresión que nos causa es la de estar contemplando un mono, tanto por su posición como por la forma de colocar las manos y los pies.

Todos ellos forman conjuntos representativos de las diversas etapas de esta época tan singular del noroeste peninsular y en las que no faltan ejemplares representativos de la tan conocida joyería del oro como la ARRACADA DE VILAR DE SANTOS; o los aros de sujeción del cabello de REGODEIGÓN y los múltiples moldes y tortas de fundición, como el TESORILLO DE CALVOS DE RANDÍN o el de CASTROMAO.

La escultura castreña y galaicorromana posiblemente sea una de las muestras más representativas y singulares del Museo, representativas de una plástica propia del mundo castreño pero en contacto con las fórmulas de las corrientes plebeyas del arte romano. Las figuras de guerreros conforman una de las manifestaciones más atractivas dentro de la estatuaria exenta en la cultura galaico-portuguesa.

En el museo se conservan piezas como: el GUERRERO DE LA CIBDÁ DE ARMEA (Siglo I a. C. - siglo I d. C.) La figura aquí representada, es conocida como Guerrero nº 1 de Armea porque apareció cerca del CASTRO del citado nombre en el ayuntamiento de Allariz (enlace a nuestra publicación). Aunque solamente se conserva el torso, cortado justo por debajo del cinto, tiene las características iconográficas de todas las estatuas de guerreros galaicas: figura erguida con los brazos pegados al cuerpo –pese a que el izquierdo está mutilado justo por debajo de los brazaletes-, y la mano derecha reposando en el escudo redondo o caetra, sin señales de inscripciones ni ornamentaciones, mientras sostiene una espada de hoja ancha y alargada. Lleva una coraza, de la que desaparecieron los bordes superiores y una suave línea vertical recorre y marca el centro del pecho y la espalda. El cinto está formado por dos baquetones o toros lisos.

El SEDENTE DE PEDRAFITA, (Siglo I a. C.- siglo I d. C.) Esta magnífica escultura se encontró de manera casual al realizar unas obras en una sepultura propiedad de los herederos de Don Agapito Novoa, en el cementerio de San Martiño de Pedrafita (A Teixeira) durante la primavera de 1995. La pieza incrementa el número de esculturas de este tipo conocidas hasta la fecha (Xinzo, Lanhoso, Braga), todas ellas localizadas dentro del ámbito del Convento Bracarense en hábitats muy romanizados, pero también con un fuerte substrato indígena. Representa una figura sentada en un trono, a la que le falta la cabeza, sosteniendo entre las manos un recipiente de libación. Viste una sencilla túnica sin ceñir que, sin dejar adivinar su anatomía, llega por debajo de las rodillas. Las pantorrillas son simétricas, bien modeladas y ligeras, contrastando con la sensación cúbica y de pesadez que transmite el resto de la labra. Los pies, de los que sólo se conserva el derecho, creemos que van calzados, ya que, a diferencia de las manos, no tienen los dedos señalados. Como únicos adornos de su indumentaria lleva un aro ancho en cada muñeca a modo de pulseras que contribuyen a romper la postura rígida de sus brazos, en los que faltan las viriae que si muestran algunos de sus paralelos.

La figura está sentada en un trono de gran exuberancia formal, decorado con motivos de dientes de lobo en los traveseros laterales y con un cuidado trisquel inscrito en un círculo en el respaldo, motivo recurrente en toda la plástica castreña, empleado aquí para acentuar el valor simbólico que comporta el trono, emblema en todas las culturas antiguas de la divinidad, de los hombres de alto linaje, o de los muertos divinizados, hasta el punto de reflejar por si sólo el carácter divino o real, y así indicarnos de forma clara lo que se está representando.

La CABEZA DE GUERRERO (Siglo I d. C.). El yacimiento castreño de Rubiás, está situado en la parroquia de Santiago de Cadós (Bande), cerca de él discurre una vía romana, secundaria de la vía XVIII del Itinerario de Antonino, que comunicaría con la mansio de AQUIS QUAERQUERNIS (enlace a nuestra publicación), por lo que son numerosos los hallazgos de miliarios, aras y lápidas honoríficas por toda la comarca. En este yacimiento fueron recogidos: una pequeña águila de bronce, una inscripción dedicada a Trajano, varias piezas arquitectónicas decoradas como frisos, jambas y trísqueles que se encontraban formando parte de los muros de las casas y, entre otras, esta cabeza masculina que en aquellos momentos estaba coronando la fuente del pueblo. Es una cabeza muy bien ejecutada -dentro de la plástica castreña- que da la impresión, en una primera lectura, de estar hecha a partir de una mascarilla funeraria, lo que le proporciona un cierto aire cadavérico. Los ojos son grandes y de forma almendrada, pero sin señalar las pupilas; la nariz es prominente y ancha en su base (poco tiempo después de su ingreso en el Museo fue restaurada). Los labios, apenas perfilados, dibujan un rictus de melancólica ironía. El cabello, indicado en la parte posterior por medio de un ligero desborde en la zona occipital, detalle que algunos autores interpretan como un casco, deja a la vista unas orejas bien definidas y anatómicamente convincentes. Su cuello está adornado con un torques, roto en su frente y bien conservado en los laterales y en la nuca. Estas características le proporcionan un carácter individual, casi de retrato, que lo personalizan y diferencian de otras cabezas de guerreros. Tradicionalmente se viene identificando con la cabeza de la estatua de ADRONO VEROTI F. citada por la literatura como existente en el lugar de su descubrimiento.

La ESTATUA- MENHIR PEDRA ALTA DE CASTRELO DO VAL. Esta singular pieza apareció al labrar un terreno en el lugar de Pedra Alta, identificándose como una estatua-menhir o estela de guerrero, datable en la Edad del Bronce (II-I Milenio a.C.). Su estado de conservación es relativamente bueno. Pesa unos 800 kg y cuenta con unas dimensiones de 175 cm de altura, entre 63 e 70 cm de anchura y unos 30 cm de grosor. Presenta un perfil antropomorfo, con cuatro escotaduras labradas de dos en dos que procuran definir, de modo muy arcaico y primitivo, una silueta humana. Desde el punto de vista iconográfico, los elementos más significativos y relevantes son el escudo y el carro. La distribución de los motivos es la que sigue: el escudo ocupa el lugar central, a modo de emblema; sobre él se dispone la espada, que aparece envainada y sustentada por una correa que hace que se cruce en diagonal por delante del pecho del “guerrero”. En la parte inferior del escudo se representa un carro tirado por cuadrúpedes y, por debajo, una posible lanza grabada en horizontal que ocupa todo el ancho de la estela. En el reverso de la pieza aparece grabada una alineación de tres cazoletas y una cuarta aislada.

Cuenta también con toda una variada y numerosa serie de temas decorativos procedentes de diversos yacimientos, algunos como los ya citados de ARMEA, Rubiás, LANSBRICA, COELIOBRIGA (enlaces a nuestras publicaciones) y otros de los que sólo se conocen estos restos, como los de San Pedro de Beiro y los de San Facundo, que nos ilustran sobre la riqueza formal que se alcanzó en la etapa final del mundo castreño y comienzos de la etapa galaicorromana.

Así podemos ver: el TRISQUEL CALADO DE CASTROMAO (Siglo I a.C. - I d.C.). Pieza enmarcada dentro de la plástica arquitectónica castreña, pero también con otros posibles significados mágico-religiosos.

Este tipo de piezas calladas aún son escasas. En Galicia, completas, sólo se conoce esta, y en Portugal tan sólo otras dos en Briteiros y Santa Luzia. Sí existen fragmentos de otras piezas del mismo tipo, además de un buen número de ellos en CASTROMAO, tenemos otros en SANTA TREGA, ARMEA, Santomé o Monte Mozinho (enlaces a nuestras publicaciones). La función y simbolismo de los trisqueles no está nada claro. De hecho, la propia palabra, de origen sánscrita, significa “de buen agüero”. Este carácter profiláctico perdurará, ademáis, en las estelas funerarias romanas, en las que se continúan representando.

Y una importante Colección de Piezas de época romana. En la colección del Museo se recoge una panorámica sobre la presencia romana en esta zona de Galicia y que marca los hitos de la conquista y organización del territorio -CAMPAMENTO ROMANO DE AQUIS QUERQUERNIS (enlace a nuestra publicación), la reorganización del poblamiento castreño y su transformación en nuevos núcleos como es el caso de CASTROMAO (enlace a nuestra publicación), como se puede identificar por la mención explícita de la tessera hospitalis en la que se recoge el tratado de hospitalidad mutua entre sus habitantes, los Coelerni, y el Prefecto de la I Cohors de los Celtiberos-, o de la CIUDAD DEL CASTRO DE SAN MILLÁN (Cualedro) o el más próximo a Ourense, el CONJUNTO ARQUEOLÓGICO-NATURAL DE SANTOMÉ.

Finalmente, los nuevos asentamientos, de cronología más tardía, que responden al modelo de villa, como es el caso de Parada de Outeiro (Vilar de Santos), A Cigarrosa (A Rúa), Baños de Riocaldo (Lobios) o Mourazos (Verín), con restos de diversa entidad, carácter y significado, entre los que se pueden destacar el grupo escultórico en mármol de DIONISOS Y AMPELOS (Siglo III d. C.), procedente de Mourazos. El grupo escultórico aquí representado lo forman dos figuras desnudas, masculinas; a la mayor de ellas le faltan la cabeza y el brazo derecho desde poco más abajo del hombro. El grupo se interpreta como Dionisos ebrio asistido por el sátiro Ampelos -la vid-, tema mitológico que deriva de modelos helenísticos y del que existen numerosos paralelos.

La PLACA DECORATIVA DE AMIADOSO (S. II d.C y S. IX/ X d.C.) Este bloque marmóreo, prismático, presenta un estado de conservación regular, con las superficies desgastadas y una rotura considerable en su extremo superior derecho, que no impide la identificación de los temas representados y resulta una pieza sorprendente por el hecho de tener decoradas todas sus caras, seis, como resultado de una reutilización de la misma.

Estaba incrustado en una de las paredes de una construcción del lugar de AMIADOSO, de la parroquia de SAN MARTIÑO DE PAZÓ, próximo a la VILLA DE ALLARIZ (enlaces a nuestras publicaciones), construcción que hacía las veces de capilla y que fue identificada como posible resto visigótico, a través del estudio detallado de sus paramentos. En el lugar hay indicios de un yacimiento tardorromano, y, entre los restos, un capitel corintio, en granito, encontrado años después y regalado al Museo.

Y la serie de bronces figurados romanos como el MERCURIO DE SAN SALVADOR DE SEIRÓ (Siglos II-IV d. C.). Se encontró en un lugar situado a 2 kilómetros de la vía romana de Braga a Astorga, donde es probable que hubiese algún lararium conteniendo ex-votos de los legionarios romanos. En esta figura aparece Mercurio como un adolescente, de pie, prácticamente desnudo, apoyado sobre la pierna derecha y flexionando ligeramente la izquierda. La figura asienta sobre una base o plataforma circular, formada por una lámina de bronce de borde dentado, ornamentada por tres flores de lis y elevada sobre dos perros –le falta el tercero- que la sujetan con sus patas delanteras. El hecho de haber aparecido ambas piezas en el mismo lugar hace verosímil que formaran parte del mismo conjunto.

O el ROSTRO DE ESTATUA ROMANA. La pieza procede del interesante complejo arqueológico de AQUIS QUERQUENNIS (enlace a nuestra publicación), del que forma parte un campamento militar creado en época de Vespasiano para velar por la construcción y seguridad de la Via Nova; es una mansión viaria, la cuarta desde Braga, a 53 millas de esta ciudad, que iría creciendo sobre todo a partir del reinado de Adriano, cuando el campamento desaparece como tal. El conjunto está conformado por doce fragmentos de bronce de una estatua de tamaño natural correspondiente, como veremos, a un emperador. El fragmento más representativo corresponde a la parte anterior de la cabeza, entre la frente y la boca, con prácticamente la totalidad de la nariz y el ojo derecho. Las estatuas de oro, aurea o ex auro, oro macizo, estaban reservadas para los dioses y emperadores divinizados, mientras que las imagines, estatuas auro inlustrae, auro fulgens, sobredorado, y de plata eran para emperadores vivos y miembros destacados de la familia imperial o de la orden senatorial. En este sentido los restos de la estatua de Aquis Qverquennis pueden perfectamente pertenecer a algún emperador, en tamaño natural o mayor que el natural. La localización de los fragmentos en el interior de una cisterna, fuera de lo que sería su lugar habitual, también nos puede ayudar para la identificación del emperador representado en la estatua. El único emperador que fue objeto de una damnatio memoriae, en el período cronológico que abarca el depósito, es Domiciano. Una vez asesinado como consecuencia de una conspiración de palacio, los senadores de Roma se dieron prisa para aprobar una condena de su memoria, por lo que no sería nada extraño, que con tal motivo, su estatua fuera destruida y tirada en el interior de una cisterna. A pesar de contar con doce fragmentos, algunos de medidas considerables, ninguno es lo suficiente representativo para permitir identificar con claridad al representado.

En una vitrina contemplamos una condecoración militar romana, dona militaria, conocida con el nombre de PHALERA, procedente de la "Cidá del Castro de San Millán" (Ourense). Esta pieza fue encontrada de forma casual por unos cazadores, registrando una madriguera de conejos en la muralla interior de la Cidá del Castro de San Millán, yacimiento situado entre la sierra de Larouco y la depresión de Verín, en el SE de la provincia de Ourense. A su lado una PLACA DE CINTURÓN TARDORROMANO, placa calada con la representación de un caballo de un broche de cinturón del Conjunto Arqueológico-Natural de Santomé. Un elemento más de la cultura material del mundo tardorromano en el NW peninsular. Esta singular pieza de bronce formaba parte de los cingula militiae - cinturones de militares- que eran un elemento muy importante del uniforme militar, hasta el extremo de que por extensión el nombre pasó a designar el servicio militar mismo. Los cingula militiae, que servían para sujetar la espada, tenían un carácter simbólico y de representación social, tanto entre el estamento militar, como entre los funcionarios civiles. Y por último, unas ALAS de Siglo I-II d.C. procedentes de SAN SALVADOR DE BAÑOS DE MOLGAS (enlace a nuestra publicación).

En el ámbito de la religión en la Galicia Romana, la epigrafía, sobre todo a partir de las inscripciones votivas, constituye una fuente de primer orden para su conocimiento.

El museo custodia también una serie arqueológica prerrománica y medieval, piezas singulares de diversos orígenes, testimonios de formas constructivas y decorativas, que tienen en común testificar la existencia de numerosos monumentos de la época prerrománica, vinculables con el que se definió como arte asturiano o mozárabe, y en algunos casos originarios de lo que se llamó Ribeira Sacra.

Se conserva en el Museo una pieza singular, un ARA procedente de SAN PEDRO DE ROCAS (enlace a nuestra publicación). El altar está decorado en sus cuatro caras por un doble arco de herradura, rebajado sobre columnillas sogueadas. En una de sus caras presenta un nexo epigráfico, hecho por incisión y de difícil lectura e interpretación, que puede vincularse con Christus, a manera de crismón con muchas peculiaridades. Su forma, un bloque prismático, constituye la forma más antigua del altar cristiano, de los que hay un ejemplar de gran interés en la iglesia de SAN TORCUATO EN SANTA COMBA DE BANDE (enlace a nuestra publicación), éste marmóreo, y otros semejantes, también de una piedra de granito, en SANTA MARÍA DE MIXÓS o el más próximo de AMBÍA (enlace a nuestra publicación), derivando claramente de las aras romanas.

Así como el curioso RELIEVE DECORATIVO (siglos IX-X), procedente del lugar de Palatiolo, en SAN MARTIÑO DE PAZÓ (enlace a nuestra publicación), y debió de formar parte de uno de los edificios de este complejo monacal, en la que pudo haber desempeñado la función de remate de una pilastra o elemento decorativo de un friso. En esta pieza está representada una figura masculina vestida con túnica corta ceñida en la cintura que levanta sus brazos y ofrece las palmas de las manos, en la actitud caracterizadora del “orante”; a su lado, presenta una hoja del mismo tamaño, con una nervadura central y otras laterales resaltadas, que más que una hoja parece un árbol, y como tal Árbol de la Vida fue interpretada por su descubridor. En el recuadro lateral, muy erosionado y apenas visible, se insiste en la temática vegetal, mostrando dos hojas o árboles como los de la cara principal.

La VENTANA DE REZA VELLA, resto constructivo de un edificio del siglo X, del que hay otros restos, que nos revelan la existencia de un oratorio de la época mozárabe en las orillas del Miño, en Reza Vella, en las cercanías de Ourense. La ventana es una pieza sencilla, abierta en un bloque granítico único, aunque hoy, luego de su rotura cuando se sacó de su lugar, aparezca como la unión de cinco fragmentos. En el bloque se abrieron dos huecos verticales rematados en sendos arcos ultra semicirculares, tendentes casi al círculo, subrayando los elementos estructurales de la pieza con un liviano surco que los resalta, lo que llevó a Yolanda Barriocanal a ponerla en paralelo directamente con la ventana de SAN XUÁN DE CAMBA (enlace a nuestra publicación), que tiene una presentación similar y de donde proceden también los relieves que originaron muchas discusiones científicas.

Como este RELIEVE DE LA EPIFANÍA (Finales del siglo X, comienzos del siglo XI), donde se representa la escena de la “Adoración de los Magos”. Mediante una composición en ringlera, aparecen las figuras de la Virgen con el Niño y los tres magos. Sentada en un trono que realza su dignidad, la Virgen recibe junto a su hijo los diferentes regalos de los magos, de los que destaca el segundo por su actitud genuflexa.

Está considerado como uno de los temas más antiguos y difundidos en la iconografía cristiana de todas las épocas. Ya aparece como temática en pinturas catacumbales y en relieves de sarcófagos paleocristianos, figurando como elementos invariables la Virgen con el Niño sobre las rodillas y los reyes portando los dones. En Galicia tenemos el ejemplo del “SARCÓFAGO DE TEMES”, uno de los más antiguos testimonios artísticos del cristianismo gallego donde se da esta representación. La misma escena se sigue representando en las primeras etapas de la época medieval, siendo el románico uno de los momentos más importantes; constituyen claros ejemplos el tímpano derecho del pórtico compostelano de Platerías o uno de los capiteles de la Claustra Nova en la catedral ourensana. Será a partir del gótico cuando se reafirme su temática, se hace más permanente la figura de San José, no siempre presente en las etapas precedentes, también una mayor vehemencia en el gesto de adoración por parte de los Magos. La catedral ourensana ofrece en su retablo Mayor y también en el SEPULCRO DEL OBISPO VASCO PÉREZ MARIÑO (enlace a nuestra publicación), ejemplos de este período.

A partir del Renacimiento quedarán fijadas las tipologías y también perdurarán muchas fórmulas aceptadas sin reservas de las fuentes apócrifas.

También podemos contemplar las ménsulas de San Xoán de Cachón; la tampa de Viñao con su inscripción, Leokris me fecit; o la del abad Argivito, de estola y datada sub Sancio Rex.

Igualmente, toda la serie de objetos litúrgicos e imágenes de la época, entre las que destaca la Virgen de Compostilla del Bierzo, una serie de pequeñas cruces esmaltadas.

Cristo (siglos XII-XIII)

El MODILLÓN DE VILANOVA DOS INFANTES (Mozárabe, último tercio del siglo X). Esta pieza, junto a otro modillón y un capitel que veremos más abajo, donadas al Museo por José A. Queralt, procede del desaparecido monasterio de VILANOVA DOS INFANTES ( enlace a nuestra publicación), fundado por Ilduara, madre de San Rosendo, entorno a los años 930-940. El estilo de la fábrica corresponde a las fórmulas arquitectónicas del siglo X. Los dos modillones, destinados a sostener el alero de la cubierta, eran piezas de considerable vuelo. Este que presentamos, se decora con ocho lóbulos escalonados en los que se alternan ruedas helicoidales de cinco rayos curvos (excepto el rollo mayor que presenta seis rayos) en sentido siniestro y rosetas de seis pétalos.

El CAPITEL DE VILANOVA DOS INFANTES (Segundo tercio del siglo X), VILLA (enlace a nuestra publicación) donada por Alfonso III al abuelo de San Rosendo y confirmada posteriormente a su padre. En ella, fuera de sus murallas, Santa Ilduara, fundará un monasterio familiar dedicado a Santa María, al que dotó de numerosas posesiones que se verían incrementadas con la herencia de Froila, hermano de San Rosendo, quien la donó definitivamente al monasterio. En 1270, por orden de Alfonso X, el monasterio y sus rentas se trasladarán a Allariz. Abandonado el monasterio, la iglesia pasa a ser parroquial desde el siglo XVI hasta 1614 en que se construye la actual. A partir de esta fecha comienza su paulatino deterioro que tiene un trágico final en 1893, cuando sus piedras son expoliadas y vendidas en pública subasta. Poco después ingresan en el Museo un capitel y dos modillones procedentes de la iglesia, como donación de José A. Queralt. Gracias a estos restos y a otros que se pueden ver reutilizados en diversos edificios del lugar, y a las notas recogidas por López Ferreiro, Ángel del Castillo o Arturo Vázquez Núñez sobre su planta y estructura, podemos hacernos una idea de la importancia que para el arte gallego del siglo X tiene el edificio.

O el ya gótico de la Claustra Nova de la CATEDRAL DE OURENSE (enlace a nuestra publicación). Se trata de un capitel exento con desbastado troncocónico en el que se representa, en relieve, la escena evangélica del LAVATORIO DE LOS PIES (Ca. 1300-1320). En su cara principal aparece la figura de Cristo con túnica y nimbo crucífero en el momento de lavarle los pies a Pedro, reproduciendo con exactitud lo que se describe en el Evangelio de San Juan.

Completan la composición las figuras de ocho apóstoles, sentados y agrupados de a dos en sagrada conversación, excepto dos que enseñan en los ángulos sus cabezas. El autor del capitel por falta de espacio para representar a todos los apóstoles, recurrió a la simbología de sus atributos, podemos reconocer a Santiago Apóstol colocado a la izquierda de Pedro por la concha de vieira.

De más difícil interpretación resulta la identificación de la figura que aparecen con un libro, que puede identificarse con San Juan, así como la figura que señala con los dedos el pecho de otro apóstol que podría aludir a la duda de Santo Tomás.

Por último, la transición al ábaco de sección cuadrangular se hace por medio de hojas trilobuladas carnosas y naturalistas, y por medio de un plano circular que sobresale ligeramente del ábaco, recurso que va a ser utilizado de manera recurrente en muchos capiteles de claustros franciscanos.

Forjado por la mano de los escultores, con seguridad, foráneos de la Claustra Nueva de la catedral ourensana, pervivirá en el tiempo, extendiéndose poco a poco, durante la primera mitad del siglo XIV por distintos puntos de Galicia. Comenzando por SANTIAGO será reinterpretado con posterioridad no sólo en los capiteles del CLAUSTRO DE SAN FRANCISCO de Ourense (enlace a nuestra publicación), sino en otros conventos franciscanos, pudiendo rastrear sus orígenes en la portada abacial de Saint Denis y teniendo cómo punto intermedio el claustro de la CATEDRAL DE BURGOS (enlace a nuestra publicación).

O el FUSTE DEL HUMILLADERO DE SAN FRANCISCO (Mediados siglo XIV). Se trata de un fuste de crucero de sección circular, de 140 x 20 cm, adornado en la parte baja por las figuras de Adán y Eva en el momento posterior a sucumbir a la tentación de la serpiente, que contempla la escena enroscada en el tronco del árbol de la “ciencia del bien y del mal”.

En la parte superior, cuatro ángeles de cuerpo entero circundan el fuste apoyados en peanas. Visten doble túnica de pliegues tubulares y de caída vertical y portan en sus manos filacterias y la cruz y la balanza, símbolos precursores del triunfo del sacrificio de la cruz sobre el pecado y la muerte.

Por encima de sus cabezas, y rematando el árbol del crucero, una hermosa fronda serviría de base para sostener un crucificado y una imagen de la Virgen con el Niño, tal y como aparece ilustrado en un manuscrito del siglo XVIII, atribuido al Padre Sarmiento que se conserva en este Museo.

Según este, el fuste procede del Humilladero que existía en el camino del convento “junto al Bosque de San Francisco”. En este documento se representa la obra completa de la que formaba parte, hoy tristemente desaparecida. Así, el crucero estaba formado por una plataforma de cuatro gradas de sillería de sección cuadrada, pedestal, fuste y cruz, cubierto por un baldaquino con cuatro pilares graníticos de sección octogonal. No era el único baldaquino gallego, ya que dos más se veneraban en nuestra tierra, el de SANTA MARÍA A NOVA de Noia y el de la SANTÍSIMA TRINIDAD de Baiona (enlaces a nuestras publicaciones). Hasta nosotros solo llegaron el fuste y dos piedras de uno de los pilares con una inscripción en letras góticas con el nombre del dedicante y la fecha, 1460. Los humilladeros se sitúan en encrucijadas, lindes de parroquias o en atrios de iglesias. En ellos los peregrinos apilan piedras por una promesa cumplida o como ritual funerario. El crucero, en muchos casos evolución del humilladero, tiene un origen incierto, aunque se tiene por creación gótica, vinculada a las órdenes mendicantes, especialmente a los franciscanos.

Además, en el museo disfrutaremos de una sección de bellas artes. Esta sección reúne en la actualidad un numeroso elenco de piezas de muy variada significación y valor artístico. Entre la diversidad de sus fondos podemos distinguir cuatro series notables: escultura del renacimiento y barroco, pintura de los siglos XVII y XVIII, procedente de los monasterios desamortizados, pintura de finales del siglo XIX, básicamente la obra del pintor ourensano Ramón Parada Justel, y artes decorativas.

En el conjunto de la escultura en madera se encuentran algunas de las joyas artísticas del Museo. En primer lugar la Inmaculada, de Juan de Juni, procedente de San Francisco de Ourense y última obra documentada del escultor, que la cita en su testamento como encargo de doña Inés Pérez de Belmonte. Después, el San Diego de Alcalá de Juan de Angés, atribuido durante mucho tiempo a Francisco de Moure.

Los TABLEROS DE LA SILLERÍA CORAL del MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE MONTEDERRAMO (enlace a nuestra publicación), constituye uno de los conjuntos escultóricos más complejos del Renacimiento y la obra cumbre del escultor portugués Alonso Martínez de Montánchez, nacido en Chaves, quien se asentará en Ourense, donde permanece activo y con taller abierto desde 1594 hasta 1615. El coro, tristemente expoliado tras la desamortización, perdió buena parte de sus relieves historiados, lo que dificulta notablemente el seguimiento de su secuencia iconográfica. En la actualidad, se conservan diecinueve de sus tableros en el propio monasterio, otros doce en el Museo Provincial de Ourense -tres de ellos cómo depósito- y algunos más en manos de particulares, hasta completar un total de treinta y tres, de los cuarenta y siete de los que se componía en origen. Aquí vemos representados, de izquierda a derecha, la Adoración de los Pastores; la Presentación en el Templo; Bautismo de Cristo; la Última Cena y la Oración en el Huerto.

A ellos hay que añadir: la talla de los esponsales de la Virgen, también procedente de Montederramo y obra de Mateo de Prado; los retablos de San Pedro de Laroá, del entallador Pourchelet; el retablo de Gomesende; el del Pazo de Alongos, y un largo etc., que forman un conjunto representativo del quehacer

Destacamos también el CABALLERO ORANTE, que representa a un caballero de la Orden de Malta, quizás el Comendador Fernando Manuel de Ludueña. Es obra de Francisco de Moure y fue acreditada como originaria de SANTA MARÍA DE BEADE, en cuya publicación además de tratar sobre el considerado por OTERO PEDRAYO, como uno de los más bellos conjuntos arquitectónicos de la comarca, también hacemos mención a esta representación.

La serie de pintura monacal la integran os fondos que en su día formaron parte del Museo de Pinturas, que se constituyó entre los años 1845 y 1852 con los cuadros procedentes de los monasterios suprimidos. En él se reunieron más de ciento treinta obras, que posteriormente se dispersaron. En esta serie destacan tres conjuntos, de los que las obras más significativas de los dos primeros se conservan en el Museo. Un primero era el formado por los cuadros procedentes del claustro de San Francisco, iniciativa de los familiares del obispo Fr. Damián Cornejo, obra de García de Bouzas; un segundo grupo, con obras atribuidas a un artista ribadaviense, Juan Antonio Amoedo, formado por retratos de santos y obispos; y el tercero, que hoy está en precarias condiciones de conservación en la sacristía del MONASTERIO DE CELANOVA (enlace a nuestra publicación) con la representación de los retratos de San Rosendo y su familia, obra de Gregorio Ferro.

Sacristía del MONASTERIO DE CELANOVA

La pintura de finales del siglo XIX y comienzos del XX está formada básicamente por la obra de Ramón Parada Justel, de la que la mayoría ingresó por donativo de su hermana, doña Modesta Parada, y se completó con algunas donaciones posteriores, como la de doña Enriqueta Cort, que ofreció El recuerdo de las joyas y otras adquisiciones. También hay obras de otros artistas de su generación, un movimiento truncado que renueva la pintura gallega y en el que figuran sus amigos Jenaro Villamil, Fermín Brocos y Ovidio Murguía, con obras poco conocidas pero que disfrutan de aprecio general.

Por último, los fondos de artes decorativas incluyen desde telas y ornamentos, pasando por una selecta representación del mobiliario litúrgico -entre ellos un incensario gótico o las cruces parroquiales- y el donativo de don José Parada Carballo que coleccionaba cajas y escribanías de plata, piezas de arte africana, abanicos y una serie de pilas de agua bendita, con más de un millar de piezas. También destaca un Viacrucis, pintado, de traza popular, de gran expresividad; o una colección de TARROS DE BOTICA MONACALES (Siglo XVIII), en la que destacan por su importancia documental, junto a la de otros monasterios orensanos, las orzas y albarelos de la antigua botica de MONTEDERRAMO (enlace a nuestra publicación). Las primeras noticias que tenemos de esta botica datan de finales del siglo XVIII. Con anterioridad se sabe, por mandas testamentarias, de la existencia de una enfermería y, junto a ella, suponemos de la existencia de una pequeña botica. De ella se encargaba el monje especiero, que era el encargado de plantar, recoger y seleccionar las plantas de los herbarios y montes próximos que, una vez puestas a secar al sol, entraban a formar parte de las infusiones, jarabes y pociones de las que se servían monjes y aldeanos. Entonces la farmacia era una rama más de la medicina y una ciencia empírica. Fue a finales del siglo XVIII cuando comienza a funcionar como despacho público, con libro de cuentas independiente, servida por un monje con título de boticario como disponían las ordenanzas dictadas por Carlos III de 1780. Sabemos, por los inventarios que se realizaron en virtud de las disposiciones desamortizadoras de 1820, que su botica, como en casi todos los monasterios, se encontraba en la portería, ocupando las dependencias bajas de la zona norte del claustro de la hospedería; que las medicinas se despachaban a través de una pequeña ventana enrejada para no perturbar la clausura; pero poco más, ya que nada se dice de su contenido ni de su botamen. Pocos años después ya no debía de existir, si nos atenemos a la información que nos proporciona el segundo inventario que se realiza en 1835 y en el que sólo se cita el lugar que ocupaba, sin entrar en más detalles.

Sin embargo, por los inventarios de otros monasterios, suponemos que contendría todo lo necesario para su funcionamiento como balanzas, redomas, cajonería, morteros, además de orzas y albarelos, encargados a los alfares de Talavera, como lo testimonian estas piezas y el las que pudimos ver en la BOTICA DEL MONASTERIO DE OSEIRA (enlace a nuestra publicación).